RKD STUDIES

Cat. nr. 26

... saters en de gele rok van de nimf helemaal rechts (fig. 2). Hieruit en uit de verfdwarsdoorsnedes blijkt dat de voorstelling in de onderschildering in kleur is onderschilderd en van modeléwerd voorzien. In de lichamen van de mythologische figuren zijn de beschaduwde partijen aangegeven met transparante warmbruine verf. In dwarsdoorsnedes (12/24, 12/35, 12/39, 12/41, 12/42) lijkt deze verf op die van de lijnen, maar ze is wat donkerder en meer roodbruin en bevat naast loodwit, oranjerode en bruine aardpigmenten ook zwart pigment en af en toe wat organisch rood en geel pigment (12/35, 12/39). De pigmenten - vooral het loodwit (12/24) - zijn ook minder fijn gewreven. De lichte- en middentonen van de lichamen zijn met tamelijk dekkende huidkleuren voorbereid, zoals te zien in de rug van de voorste sater. De voorbereiding van de belichte huidtinten, die in alle gevallen flink wat loodwit bevat en fijn rood, gele oker en zwart (m.u.v. 12/51), werd gekozen met het oog op de uiteindelijke huidkleur. Het dansende kind is met zeer lichte verf onderschilderd (12/51, 12/52, 12/58 = fig. 4), een donkerder kleur met bruin pigment is gebruikt voor de rozebruine lichamen van Neptunus (12/43) en de voorste triton (12/40) terwijl een heel warme laag, eveneens met bruin pigment, is gebruikt voor de zongebrande huid van de voorste fluitspelende sater (12/23). De variatie in kleur van de onderschildering vinden we in de schaduwpartijen van deze figuren niet terug. Daarvoor is steeds eenzelfde warmbruin gebruikt, of het nu gaat om een putto (12/35), Neptunus (12/41, 12/42) of een sater (12/24). In de doodverf werden sommige lichaamsvormen nog eens met lijnen in bruine verf geaccentueerd, zoals te zien is onderaan de rug van de voorste triton....

... voor de zachte schaduw op Amalia’s roze wang (12/37) en de grijze schaduw bij haar kaaklijn (12/38 = fig. 3) is een wat koeler-bruine doodverf gebruikt. Deze laatste bevat net als de belichte huid weinig fijn rood, maar wel wat organisch rood en bovendien loodwit, dat in de schaduwpartijen van de mythologische figuren juist weinig werd gebruikt....

... lende kleurnuances in elkaar vervloeien. Hierna zijn nog de felste lichten aangegeven, sommige schaduwen aangezet en wat details toegevoegd. De donkere huidtintenin schaduwpartijen werden uitgewerkt met uiteenlopende bruine kleuren, variërend van koelbruinbij het dansendeblonde meisjelinks in de groep putti(12/35) tot roodbruin met heel veel oranjerood pigment bij de saters (12/24). Deze opmaakverven zijn meestal dekkend aangebracht, zoals bij hetgenoemdedansende meisje (12/35) en de romp (12/42) en armen van Neptunus is te zien. Op enkele plaatsen is desondanks de doodverfzichtbaar doordatde opmaakverfinlosse toetsen is opgebracht, zoals in de hals van Neptunus (12/41) en de lichamen van de fluitspelende saters (12/24). De lichte huidtinten zijn eveneens opgemaakt met dekkende verf. In de blauwgrijze halfschaduwen isbij de huidkleur wat zwart pigment gemengd(12/57), al dan niet in combinatie met een beetje azuriet (12/38). Zwart en azuriet zijn ook gebruikt voor de felblauwe toetsjes die bij sommige lichamen nat-in-nat in de huidkleurzijn gezet (12/58=fig. 4). In het gezicht van Amalia (12/38) is de koele schaduwtoon dun over een donkerder onderlaag aangebracht, waardoor de kleur van de halfschaduw extra blauwachtig lijkt vanwege hetturbid medium effect. De huidplooien zijn veelal met (naar het lijkt organisch) rode lijnen aangegeven....

... auwe jurk van de nimfrechts, die met het wat fletse indigoblauw en smalt is voorbereid, uitgewerkt met azuriet(20/18, 12/19, 12/22). Vrijwel puur azuriet, gebondenin lijnolie, dat alleen in de lichte partijen gemengdis met een beetje loodwit (12/60, 12/61,12AL1),is gebruikt voor Frederik Hendriks felblauwe wapenrok, net als in de wapenrok van Willem II in het belendendeschilderijDe ontscheping van Mary Stuart en de begroeting van Willem II(cat. nr. 27) dat eveneens door Van Honthorst werd geschilderd....

... belichte deel van een lichaam voor een donkere of contrasterende kleur is geplaatst zijn deze lijnen achterwege gelaten, zoals bij het groepje tritons en najaden links is te zien. De lichte huidverf is in die gevallen iets over de achtergrond verdreven zodat een wat wazige contour is ontstaan. Beide typen contouren, die ook in Van Honthorsts andere schilderijen van de Oranjezaal zijn toegepast, zorgen ervoor dat de vormen duidelijk zijn afgebakend terwijl scherpe randen zijn vermeden. Slechts enkele vormen die extra nadruk behoeven zijn strak omlijnd, zoals de handen van Amalia, die met zorg volledig zijn omrand met een dun rood lijntje. Niet overal in de voorstelling is de schilder echter even zorgvuldig te werk gegaan. Sommige figuurtjes blijken namelijk omrand met ongenuanceerde, dikke, donkere banen, zoals de jongen met de zwarte krullen helemaal links in de kring putti....

... osse toetsen zijn opgemaakt( fig. 11), is bij de najaden en Amalia (fig. 7) de verf glad verdreven. Ook tussen vergelijkbare figuren zijn er grote verschillen te constateren, zoals tussen de nimfen onderling of tussen de dansende putti. Het betreft verschillen in toets, verfconsistentie, de mate van detaillering en, zoals hierboven al werd aangestipt, de behandeling van de contour, maar vooral in de kundigheid waarmee de vormen zijn uitgebeeld....

... p zijn plaats wordt gehouden. Oorspronkelijk was haar jurk langs haar decolleté afgezet met aan elkaar geregen parels. Deze parels, voorzien van hoogsels, schemeren door de huid. Het veranderen van dit kledingstuk moet daarom in een laat stadium hebben plaatsgevonden. Amalia’s mantel viel eerst wat wijder, zoals achter haar rug in de lucht te zien is, waar de oorspronkelijke vorm doorschemert. Een lijn van de eerste versie schemert door in de zachtgele mouw van de mantel en in donkere stippen van de hermelijnen voering in haar witte jurk.De meeste veranderingen zijn aangebracht in het rechterdeel van dit grote schilderij. Infrarood-onderzoek wees uit dat hier in eerste instantie een paard was geschilderd. Het dier was van achteren in driekwart aanzicht en verkort weergegeven met het hoofd in profiel (fig. 8). De IRR-montage toont hoe gedetailleerd het hoofd al was: de ogen en het halster waren al precies uitgewerkt (fig. 9). Het dier was met zwarte (12/20, 12/29) en bruine (12/22, 12/32) verf geschilderd. Het paard werd vervangen door een aantal dansende nimfen dat er overheen werd geschilderd (12/22, 12/30). De rest van het paard is bedekt met de verf van het loof in de achtergrond (12/32) en de luchtpartij. De bruine verf van de vacht schemert tegenwoordig iets door de verf van de lucht en hier en daar door de huidkleur en de zwierige draperieën van de nimfen. Links van de witte mouw van de blonde nimf met de gele rok blijkt het paard niet weggeschilderd en is het bruin nog zichtbaar. Een dwarsdoorsnede uit de arm van deze nimf, ter hoogte van de rug van het paard, toont op de grondering een grijsblauwe verflaag met daarop een flinterdunne laag organisch rood (12/30) en dan pas de huidtint van de huidige arm. Deze verfopbouw doet vermoeden dat het paard voorzien was van een paars zadeldek. Het paard had geen berijder, zo blijkt uit de infrarood- en doorlichtopnamen....

... aard heen geschilderd. De nimf met de felrode jurk en de nimf in het geel helemaal rechts overlappen nergens het weggeschilderde paard. Het is niet helemaal duidelijk wanneer deze nimfen zijn ontstaan. Hoewel het logisch lijkt dat alle nimfen zijn toegevoegd na het verdwijnen van het paard, ligt de verf van de rode jurk niet over een eerdere verflaag maar direct op de grondering (12/27= fig. 5). De putto die de helm van Frederik Hendrik vasthoudt, is wel met zekerheid een latere toevoeging. Niet alleen toont de IRR-opname dat het paard doorloopt onder de verentooi van de helm, maar ook de plooien van de jurk van de nimf achter hem (die, zoals gezegd, pas is toegevoegd toen van het paard werd afgezien), lopen door onder zijn krullende haardos (fig. 9)....

... en het loof van de achtergrond was geschilderd, want dit schemert door haar linkerarm. De in het rood geklede nimf erachter was ook al helemaal geschilderd: in het gezicht, de schouder en de bovenarm van de nimf in het blauw schemert de rode jurk door. Nadat de nimf hoger was geschilderd, werd haar gezicht klaarblijkelijk te lang bevonden en weer wat naar beneden verplaatst. De oude contour van haar hoofd is zichtbaar gebleven in de achtergrond. De IRR-montage toont in het gezicht twee ogen en twee neuzen boven elkaar....

... een rechthoekig ingezet stuk met was-hars gehecht. De opspanning was goed en het doek was redelijk vlak. De randen waren omgeslagen op het spanraam en met spijkers vastgezet. De hechting van de verflagen was redelijk goed. Door invloed van vocht en condens waren witte druipsporen te zien in de gecrepeerde vernis, soms tot in de verflagen in de vorm van een witte waas. Er waren grote retouches, met name aan de bovenkant van het schilderij in de lucht (ontbrekende bovenkant van de drietand van Neptunus, de rechter palmboom, bomen rechts) en talrijke lacunes waren gevuld en breedvoerig overschilderd. Deze oude retouches waren verkleurd en er waren twee lagen te onderscheiden: de bovenste laag van Traas was gemakkelijk oplosbaar, de stopsels waren wit en poreus. Deze bedekte oudere retouches, aangebracht op witgrijze vullingen die zeer moeilijk oplosbaar bleken. Onder de nieuwe vernislagen van Traas die sterk vergeeld zijn zaten plaatselijk resten oudere vernis, felgeel en gecrepeerd....

... uikt.6 Valeriano beschrijft bijvoorbeeldonder verwijzing naar Philostratos twee naar elkaar neigende palmbomen, zoals dieachter het echtpaarte zien zijn, als symbool voor het huwelijk. Van Honthorst vereeuwigde de echtelieden als jeugdig paar. Voor het profielportret van Frederik Hendrikbaseerde hij zich op het door hemzelf in 1631 vervaardigde portret.7 Voor het portret van de jonge Amalia had Van Honthorst daarentegen geen jeugdig portret uit eigen voorraad beschikbaar. Hoogstwaarschijnlijk heeft hij hiervoor gebruikgemaakt van een portret van Amalia van de hand van Michiel van Mierevelt, gemaakt in het huwelijksjaar 1625 en in 1626 in prent uitgebracht door Willem Jacobsz Delff. Veelzeggend in dit verband is het naschrift in een 17/27 oktober 1650 gedateerde brief van Elizabeth Stuart, de Winterkoningin, aan haar zoon Karl Ludwig in Heidelberg.‘I pray sent hither the princess of Orenges picture as she was married, it hung in your cabinet heere below. Hunthirst is to copie it out for the Princess; send it as soone as you can and I will send it safe back againe’.8 Blijkbaar was in Den Haag geen goed exemplaar van het portret voorhanden, dat Van Honthorst kon gebruiken.9Wijzigingen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)10 Een van de verrassendste uitkomsten van het technisch onderzoek is dat in deze grote huwelijksallegorie talloze verstrekkende wijzigingen hebben plaatsgevonden. Vrijwel geen enkelefiguur heeft zijn oorspronkelijke positie behouden. Dat geldtookvoor hetbelendende doek aan de linkerzijdemet deOntscheping (cat. nr. 27). In het rechterdoek met Louise Henriette en Friedrich Wilhelm(cat. nr. 28) daarentegenontbrekenpentimenti.Terwijl in het linkerdeel vanHet huwelijk van Frederik Hendrik en Amaliavan Solmsbij Neptunus, de tritons endenajadenalleen kleine correcties zijn doorgevoerdin de positie van handen en hoofden, vonden in het rechterdeel ingrijpende wijzigingen plaats. Rechts van Frederik Hendrik was oorspronkelijk een bruin paard geschilderd. Het dier was van achteren in driekwart en verkort weergegeven met het hoofd in profiel(fig. 8). De IRR-montage toontdat het hoofdgedetailleerd was weergegeven, met reeds uitgewerkte ogen en een halster (fig. 9 ). Het dier moet in een laat stadiumvan het ontstaansproceszijn vervangen door de dansende nimfen die eroverheen zijn geschilderd. De rest van het paard is bedekt met de verf van het loof en de lucht, met uitzondering van een klein stukje links van de witte mouw van de nimf met gele rok waar de bruine verfvan het paardnog zichtbaar is. Een dwarsdoorsnede uit de arm van deze nimf ter hoogte van de rug van het paard toont op de grondering een grijsblauwe verflaag, met daarop een flinterdunne laag organisch rood en dan pas de huidtintvan de huidige arm. Deze verfopbouw doet vermoeden dat het paard voorzien was van een paars zadeldek. Een berijder had het dier overigens niet. Paarden in een vergelijkbare positie,weliswaaraltijd met ruiter, zijn in diverse schilderijen van Van Honthorst te vinden.11 ...

... verandering in een laat stadium hebben plaatsgevonden, toen de eerste versie van de jurk al af was. De eerste versie van de jurk zal geleken hebben op de jurk die Amalia draagt in Van Honthorsts Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomfuit 1650 (cat. nr. 35). Mogelijk werd om herhaling te voorkomen in dit schilderij van het huwelijk voor een iets andere uitdossing gekozen. De nieuwe versie van Amalia’s jurk lijkt op het type waarin we ook Amalia’s oudste dochter Louise Henriette zien op Amalia met haar dochters en ook Mary Stuart op deOntscheping. Haar kleding, zowel in de eerste als in de uiteindelijke versiemet zijn volumineuze mouwen, gebruik van gestreepte stof en enorme juwelen en parels betreft fantasiekleding met historische en exotische elementen, waarmee hoogadellijke dames zich destijds wel vaker lieten portretteren vanwege het vermeende tijdloze karakter.Het is ondenkbaardat Van Honthorst op eigen initiatiefwijzigingenzou hebben doorgevoerd, die de betekenis van de voorstelling veranderen.De schilderdiendezich te houden aan deinstructies van zijn opdrachtgevers en decompositieschets die hij net als de andere kunstenaars van Van Campen zalhebben ontvangen.13 Het kan niet anders of Van Honthorst moet van hogerhand tot zijn wijzigingen zijn gesommeerd. Mogelijk vond men de nadrukkelijke militaire connotaties toch wat te werelds voor deze huwelijksscène. Ook compositorische overwegingen kunnen hebben meegespeeld. Nóg een paard werd wellicht toch wat te veel van het goede gevonden naast die op Frederik Hendrik als heerser overde zeeën(cat. nr. 17), Frederik Hendrik als krijgsman die het water beheerst (cat. nr. 34) en Frederik Hendrik en Maurits als veldheren met in het verschiet de slag van Vlaanderen (cat. nr. 09).14 ...

... e saters (fig. 11) hebben veel weg van die in het gezicht van Nijd. Waarschijnlijkzijn deze figurenhelemaal of voor een aanzienlijk deeldoor Van Honthorst zelf geschilderd. De nimfmet blauwe rok is een stuk minder geslaagd.Haar tot grimas vertrokken gezicht is met een dikke bruine lijn omrand en in haar rug zijn vleestonen grof in elkaar geborsteld. Deze figuur zal door iemand anders zijn geschilderd dan de saters en de mythologische figuren links, en dat geldt ook voor een paar onhandig uitgevoerde putti (fig.12 en 13). Het bruidspaar lijkt van weereen andere hand. Qua nuancering blijven deze figuren achter bijVan Honthorsts eigenhandige portretten in de Oranjezaal(cat. nrs. 32 en 35). Ze zijn ook voorzichtiger en met meer verdunde verf geschilderd....

... de Oranjezaal. Dit vermoeden werd bevestigd tijdens een gesprek van Paula van der Heiden met de weduwe Traas, die overigens niet precies wist om welk doek het ging. De technische uitvoering van de bedoeking komt exact overeen met die van de door Traas bedoekte Ontscheping van Mary Stuart en begroeting door Willem II (cat. nr. 27). Hieruit kan geconcludeerd worden dat Traas, zeer waarschijnlijk samen met zijn medewerker W. J. van der Beek, beide schilderijen bedoekte.Een eerdere bedoeking vanHet huwelijkvan Frederik Hendrik en Amalia van Solmswerd uitgevoerd in 1855 door Nicolaas Hopman, zoals kan worden opgemaakt uit een rekening van dat jaar. De uitspraak ‘van ‘t agter doek afgenomen’ in de rekening lijkt erop te duiden dat een nog vroegere bedoeking door Hopman werd verwijderd. Het schilderij zou dan dus driemaal zijn bedoekt, al zijn er van de nog oudere, waarschijnlijk eerste bedoeking geen sporen teruggevonden. De reden voor de bedoeking van Hopman en mogelijk ook voor die van zijn voorganger moet de waterschade zijn geweest, die het schilderij waarschijnlijk herhaaldelijk opliep. Over het gehele oppervlak zijn druipsporen te zien van water, waarschijnlijk condens, dat het doek, de verf en de vernis in meer of mindere mate heeft aangetast en het gevolg moet zijn van de plaatsing tegen de buitenmuur. Langs de bovenrand is het oorspronkelijke doek voor een groot deel vergaan. In de linker palmboom ontbreekt het doek zelfs tot aan de aanzet van de bladeren. In de hoek linksboven bevindt zich het door Hopman ingezette stuk, dat beschreven staat in zijn rekening (fig. 14). Traas heeft bij het verwijderen van Hopmans bedoeking diens grootschalige bijschildering in de palmbomen en in de hoek linksboven behouden door ze naar zijn nieuwe bedoeklinnen over te zetten. De bedoeking van Hopman werd uitgevoerd met was-hars, de zogenaamde was-harsbedoeking waarvan hij zelf de uitvinder was. Sporen van zijn bedoeklinnen, dat uit een blauw-wit gestreept beddentijk met een visgraatbinding bestond, werden aangetroffen tussen de oude vullingen van Hopman en het bedoeklinnen van Traas. Doordat grote stukken vulling en reconstructie van Hopman bewaard bleven, kon een beeld worden gevormd van de door hem gebruikte materialen, maar ook van zijn geringe artistieke kwaliteiten....

... agen bedekt waren gebleven. Het pigmenteren van vernissen is een praktijk die door Traas vaker werd toegepast. BijDeontscheping van Mary Stuart ende begroeting door Willem II (cat. nr. 27), dieeveneens door Traas is behandeld, werd dezelfde zwart gepigmenteerde vernis aangetroffen op het sterk belichte lichaam van de rugfiguur op de voorgrond....

Cat. nr. 27

... g in gedempte kleuren is aangebracht waarin vormen reeds werden gemodelleerd. De beschaduwde huidtinten zijn voorbereid met transparant bruin dat is gemengd uit gele aarde, rood, zwart pigment, bruin, loodwit (20/21, 20/24) en soms bovendien een weinig organisch rood (20/12); dit is te zien in het gezicht van Hymen en de tweede najade van links (fig. 3). De belichte lichaamsdelen zijn met tamelijk dekkende huidkleur onderschilderd, gemengd uit loodwit, zwart, rood en gele aarde (20/16) soms met wat oranje aardtint (20/14) of wat bruin (20/15). De roze draperie van Hymen is voorbereid met transparant bruinroze, dat in de lichte delen is gemengd uit loodwit en organisch rood pigment (20/10, 20/23 = fig. 1), en in de schaduwen een donkerder tint heeft (20/25). De rode draperie van Willem II is met transparant oranjebruin gemodelleerd, zoals zichtbaar is tussen zijn rechterarm en de fakkel van Hymen. De verf bevat rood en bruin aardpigment, loodwit en een beetje zwart (20/17) en in het belichte deel waarschijnlijk bovendien gele oker (20/18). De felblauwe wapenrok van Willem II is voorbereid met een dun wit of lichtblauw laagje (20/19) en de lucht met een dun grijs gemengd uit loodwit, lampenzwart, bruin, oranje aardpigment en smalt (2001/64)....

... cht.De voorstelling is uitgewerkt met meer intense kleuren dan de doodverf. In de lucht is het gehalte aan smalt in het mengsel met loodwit en lampenzwart daarom hoger dan in de doodverf(2001/64). De draperie van Willem II is uitgewerkt met oranjerood, waarin wat organisch rood is gemengd (20/17, 20/18) en de draperie van Hymen met een felroze laag organisch rood (fig. 1). Dit pigment is in de schaduwen glacerend gebruikt (20/25) en in de belichte delen gemengd met flink wat loodwit (20/10, 20/23). De hooglichten, waarvoor een vrij grof loodwit (tot 25 µm) is gebruikt, zijn nat-in-nat in dit roze gezet (20/23 = fig. 1). De opmaakverf is in beide draperieën dik aangebracht en dekt de onderschildering volledig af. Deze is alleen in enkele ‘vergeten’ plekjes zichtbaar. De felblauwe wapenrok van Willem II is opgemaakt met een dikke laag azuriet met wat loodwit (20/19). Alleen in de witte en gele hooglichten is de verf pasteus gebruikt. Zo bestaat het heetste deel van de vlam van de toorts van Hymen uit een grote opstaande witte klodder (fig. 2). In het bladgroen zijn zeer grove pigmenten (waarschijnlijk loodtingeel) toegevoegd die zelfs met het blote oog aan het verfoppervlak zichtbaar zijn....

... is losjes uitgewerkt en de warmbruine onderschildering is zodoende goed zichtbaar, hoewel dit effect door verpoetsing is versterkt (fig. 3). Haar lichaam zelf is heel dekkend uitgewerkt. Zo bestaan de schaduwen in haar rug en opgeheven arm uit een dikke laag grauwe verf die over een lichtere, eveneens dekkende onderlaag is aangebracht. In de lichamen van de najaden is de verf zeer glad verdreven en is vrijwel geen penseelstreek te zien....

... enste, eerste fase van Mary’s hoofd was nog niet veel meer dan een schets, maar de tweede versie lijkt al tamelijk ver te zijn opgemaakt. Infraroodonderzoek toont dat de hand en arm van Mary oorspronkelijk iets hoger en meer horizontaal waren geplaatst. De eerste versie van de arm en hand, die nog weinig lijken uitgewerkt, werden met de verf van het zeil weggeschilderd. De verplaatsing van Mary naar beneden had ook consequenties voor haar jurk. De sporen van de verschuiving naar beneden zijn aan het verfoppervlak links van de huidige rok goed te zien, omdat de verf van de achtergrond hier niet aansluit bij de rok. Aan de rechterzijde is de rok verbreed waarbij de grijze verf over de ernaast gelegen vormen is geschilderd, onder andere over een groen blad uit het boeket dat de tweede najade van links omhooghoudt....

... zijn gezicht van positie is veranderd. De eerste versie van de ogen bevindt zich vlak onder de huidige ogen. De detaillering van de ogen, die met IRR goed te zien is, toont dat ze al waren opgemaakt voordat ze werden weggeschilderd (fig. 5)....

... (fig. 6). Welke van deze twee al tamelijk ver uitgewerkte versies de oudste is, is niet te zeggen. De zwierige draperie van de huwelijksgod is aan de bovenkant groter gemaakt, een verandering die wellicht verband houdt met de verbreding van diens rechterarm. De verf van de draperi...

... lijken beide gebeurtenissen in één allegorische voorstelling verenigd. In de voorstelling met de aankomst van Mary Stuart refereert niet alleen de huwelijksgod Hymen aan het huwelijk, maar ook het gebaar van het paar, dat elkaar de rechterhand geeft. De houdingen van Willem II en Mary Stuart komen vrijwel exact overeen met een prent van Reinier van Persijn waarin het huwelijk van Willem II en Mary Stuart is verbeeld.2 In de prent van Persijn is het Engelse koningspaar links gezeten op een verhoging onder een baldakijn en rechts, vanwege het standsverschil veel lager, Frederik Hendrik en Amalia. Bij het bruidspaar is hij iets langer dan zij, waarbij dus niet, zoals bij de ouderparen, het standsverschil zichtbaar is gemaakt. Opvallend is dat de houding van het bruidspaar in de eerste staat van de prent grote gelijkenis vertoont met het paar in het schilderij van Van Honthorst. Zij isen profilgezien, hij in trois quarts. Ook het gebaar van haar rechterhand, die rust in zijn rechterhand, is gelijk.Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)3Meerdere auteurs hebben opgemerkt dat de stijl en kwaliteit van De ontscheping van Mary Stuart en de begroeting van Willem IIin negatieve zin afwijkt van Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal.In de monografie over dekunstenaarschreef Judson:‘when compared with the other works by Honthorst in the Oranjezaal, this picture seems to be slicker and harder in style, which causes one to wonder whether or not it was done by another hand under Honthorst’s supervision’.4 Eerder al had Van Gelder een verschil in peintureopgemerkt, wat hem deed opperen dat de maker van het schilderij mogelijk Gerards jongere broer Willem van Honthorst (1594-1666) zou zijn, of wellicht Adriaen Hanneman (ca. 1601-1671).5 De signatuur 'GHonthorst 1649', die pas tijdens de laatste restauratie weer zichtbaar is geworden, toont onomstotelijk aan dat het werk in Gerard van Honthorsts werkplaats gemaakt moet zijn. Ekkart heeft erop gewezen dat de meester een groot atelier moet hebben gehad waarin vele medewerkers meehielpen aan de productie van diens hofportretten.6 Dit verklaart de talloze met 'GHonthorst' gesigneerde versies naar portretten van zeer uiteenlopende kwaliteit. Ook De ontscheping moet worden beschouwd als een werkplaatsproduct. Aan de voorstelling hebben meerdere personen meegeholpen, van wie sommigen beslist beter konden schilderen dan anderen.De figuren van De ontscheping zijn bijna allemaal minder overtuigend gemodelleerd dan die in Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal. InDe standvastigheid van Frederik Hendrik (cat. nr. 33) - een werk dat door de meester zelf is geschilderd - hebben Frederik Hendrik en de demonen lichamen van vlees en bloed en dat geldt ook voor Neptunus en de hem omringende najaden en tritons inHethuwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms(cat. nr. 26). In dit laatste schilderij zijn in de rug van de najade met het donkere haar spieren en ribben te herkennen. Blauwachtige halfschaduwen spelen in haar lichaam een belangrijke rol, evenals warme reflecties die de donkere schaduwen verlevendigen. Heel anders zijn de lichamen van de najaden in het hier besproken schilderij. Hier zijn het weke omhulsels van vlees waarin zich hooguit een ruggengraat aftekent. De niet al te gelukkig geplaatste schaduwen, waarbij koele halfschaduwen ontbreken, dragen niet altijd bij tot een effectieve modellering, zoals te zien aan de vormeloze arm van de forse najade die Mary Stuart een boeket aanreikt. Ook ontbreken allerlei details die de figuren in de andere werken wel hebben. Zo zijn er geen waterdruppels op de huid van de najaden, terwijl deze wel zijn weergegeven bij de figuren op De standvastigheid. De lichamen zijn kortom uitgevoerd door een schilder die ver achterblijft bij het niveau van de meester. Datzelfde geldt voor de portretten van Mary Stuart (fig. 4) en Willem II (fig. 7)....

... nbladeren hebben een zijdeachtige glans die dankzij fijne arceringen tot stand is gekomen (fig. 8). De toewijding waarmee ze zijn uitgewerkt doet eerder denken aan een schilderij voor een kunstkabinet dan aan een groot historiestuk van meerdere vierkante meters, dat bovendien een flink eind van de toeschouwer verwijderd is. De fijne details zijn vanaf de vloer van de Oranjezaal niet waar te nemen. Het lijkt alsof een gespecialiseerde bloem- of stillevenschilder hier aan het werk is geweest. De verfijning van deze bloemen zien we niet terug bij bloemen en vruchten in Van Honthorsts andere werken in de Oranjezaal, zelfs niet bij de kransen in het Deel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwers van de triomf (cat. nr. 35), ook al hangt dit schilderij op ooghoogte....

... lia met haar dochters zijn dergelijke grove, met slecht gekozen kleuren uitgevoerde correcties te vinden (cat. nrs. 33 en 35). Het lijkt of bij deze in verschillende jaren gesigneerde en gedateerde schilderijen op het laatst nog een snelle correctieronde heeft plaatsgevonden. Wellicht heeft een assistent van Van Honthorst de doeken nog nagelopen nadat deze allemaal in de Oranjezaal waren geplaatst.Restauratiegeschiedenis (Mireille te Marvelde)Het schilderij is een van de vijf werken op doek uit de Oranjezaal die in het verleden bedoekt zijn. Het werd evenalsHet huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms (cat. nr. 26) na de Tweede Wereldoorlog door J.C. Traas met was-hars bedoekt, schoongemaakt en opnieuw gevernist. De reden voor de bedoeking moet voor beide schilderijen dezelfde geweest zijn, namelijk schade aan het doek en de verflaag door water. Net als bijHet huwelijk zijn druipsporen te zien van water, waarschijnlijk condens, en is een deel van de spanranden, in het bijzonder rechtsonder en linksboven, verloren gegaan.Bij de recente restauratie bleek datDe ontscheping van Mary Stuart en begroeting van Willem II door de behandeling van Traas twee ingrijpende esthetische veranderingen heeft ondergaan. De eerste verandering heeft betrekking op een ingreep, die gevolgen had voor de belichting in de voorstelling. De sterk belichte rug van de nimf op de voorgrond, het belichte been van Hymen en waarschijnlijk ook een deel van zijn bovenlichaam werden door Traas bedekt met een zwart gepigmenteerd vernis. Evenals bijHet huwelijkheeft Traas de sterke lichteffecten in het schilderij na zijn vernisbehandeling waarschijnlijk op deze wijze willen afzwakken, onder andere omdat het werk anders te veel afstak bij de andere schilderijen in de Oranjezaal, die niet behandeld waren en die dus met de oude vergeelde vernislagen bedekt waren gebleven. Wat zeker ook meespeelde zijn de persoonlijke opvattingen en de smaak van Traas. Hij bracht vaker plaatselijk gepigmenteerde vernissen aan om lichteffecten te verzwakken. Mogelijk was de achterliggende gedachte hierbij dat de lichtverhoudingen door verdonkering van de donkere partijen uit balans waren geraakt. Een opvallend ander voorbeeld is deAnatomische Les van Dr. Tulpvan Rembrandt in het Mauritshuis, waarin Traas het sterk belichte lijk op de voorgrond op dezelfde manier afzwakte.9 Een tweede belangrijke, esthetische verandering betrof een grote overschildering rechtsonder langs de ruglijn van het beschaduwde lichaam van de rechter nimf. Op die plaats was de spanrand door de invloed van vocht grotendeels verdwenen en was ook een strook van de voorstelling aangetast. Traas schilderde het ontbrekende deel bij met een donkerbruine verf, waarbij hij de resten van de rugcontour met daarachter een diepte suggererende lichte partij negeerde. Hierdoor verloor het schilderij in het onderste kwart een deel van de door Van Honthorst zo doordachte dieptewerking. Na het verwijderen van de overschildering van Traas kon dit effect worden hersteld.De ontschepingbood een goede mogelijkheid om de invloed van een was-harsbedoeking te onderzoeken. Veel bedoekte schilderijen zijn in het verleden al meermaals op verschillende manieren behandeld, waardoor de invloed van één specifieke ingreep meestal niet te achterhalen is. Bovendien is vrijwel nooit meer na te gaan hoe het schilderij er vóór de behandeling uitzag, waardoor bepaalde verschijnselen soms onterecht aan de bedoeking worden toegeschreven. Van De ontscheping weten we dat het slechts één bedoeking heeft ondergaan. Het schilderij kan bovendien worden vergeleken met een onbedoekt schilderij van dezelfde kunstenaar, namelijk metLouise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders(cat. nr. 28). Dit in schildertechniek zo goed vergelijkbare schilderij bevindt zich op een vergelijkbare plaats in de Oranjezaal, te weten aan de zuidkant, aan de zijde van het raam tegenover De ontscheping....

... ukt als men bij een was-harsbedoeking zou kunnen verwachten. Plaatselijk is de doekstructuur erg geprononceerd, hetgeen als resultaat van de bedoeking gezien zou kunnen worden. Dit fenomeen komt echter op vergelijkbare wijze ook in het onbedoekteschilderij voor en is dus niet aan Traas’ bedoeking te wijten....

Cat. nr. 42

... nig fijn organisch rood bijgemengd dat in UV-licht een roze fluorescentie vertoont (40/5). Niet alleen aan de huidtinten, maar ook aan het blauwachtige wit van Amalia’s oogbollen is blauw pigment toegevoegd. De grijsgroene achtergrond bestaat, evenals het gelaat, uit een verflaag die is gemengd uit loodwit, azuriet, gele, oranje en bruine aarde, fijn zwart en vermiljoen (2001/10, 40/2).2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansprocesniet waargenomen2.2.4. verouderingsverschijnselenniet gedocumenteerd2.3. signatuur en opschriften2.3.1. signatuur geen2.3.2. opschriftengeen2.3.3. opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaalniet van toepassing2.4. restauratie2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenisniet onderzocht2.4.2. conditieopname voor de jongste behandelingDe verflaag is zeer sleets en zit vol met lacunes.2.4.3. jongste behandelingVerwijdering van oppervlaktevuil; verder niet gespecificeerd.Restauratoren: AvG, EM; EvD (r.i.o.).3. Documenten en bronnen3.1. documenten en bronnen gerelateerd aan het ontstaan van het schilderij3.1.1. geschreven bronnengeen...

... at onder het ovale portretje van Frederik Hendrik een schedel schuilgaat (fig. 3). Ook in het verfoppervlak is de doorschemerende ronde vorm van de schedel te zien, evenals de twee vingers van Amalia’s hand waarmee zij de schedel aanvankelijk vasthield en een stuk van haar kleding. Dit betekent dat de twee portretten van Amalia als weduwe in Berlijn en in Den Haag oorspronkelijk identiek waren. Theoretisch kan Jan Zoet dus ook het Berlijnse paneel in de koepel hebben gezien in plaats van de Haagse versie.fig. 3. Röntgenopname Gerard van Honthorst, Portret van Amalia van Solms als weduwe, 1650. Paneel, 85 x 83 cm (achthoekig).Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Berlijn.De vraag is nu wanneer en door wie de overschildering van de schedel op het Berlijnse paneel is aangebracht, door Gerard van Honthorst zelf of door iemand anders? Als het inderdaad tóch het Berlijnse paneel was dat Zoet in 1675 vermeldde, dan zou dit jaartal een terminus post quemzijn voor het overschilderen van het schedel. Daarmee zou het portretje van de stadhouder nooit een eigenhandige overschildering kunnen zijn, omdat Van Honthorst toen reeds was overleden. Stilistisch onderzoek toont echter dat dit portretje wel degelijk door Van Honthorst is geschilderd, of door een kundige medewerker uit zijn werkplaats. De fijne penseelvoering en het kleurgebruik komen geheel overeen met de wijze waarop het gezicht van Amalia is uitgevoerd op ditzelfde schilderij. Daarmee is Van Honthorsts sterfdatum van 27 april 1656 een terminus ante quem voor de toevoeging van het portretje, wat impliceert dat Zoet het Haagse weduweportret met schedel in de koepel moet hebben gezien.Ook het Haagse portret van Amalia met schedel zal zeker uit Van Honthorsts atelier stammen, al lijkt het niet door de meester zelf te zijn gemaakt. De ogen, mond en neus zijn volgens dezelfde formules geschilderd als de andere portretten uit Van Honthorsts werkplaats en dat geldt eveneens voor de wijze waarop de natte verf is verdreven. Typerend voor die werkwijze is ook de toevoeging van organisch rood aan de huidtinten en in het oogwit, en vooral in de halfschaduwen van de huidtinten wat azuriet (40/3, 40/5). De grondering van het paneel, die loodwit, omber en fijn zwart bevat, lijkt bovendien op die van de andere schilderingen in de zaal. Kortom, alles wijst erop dat het Haagse paneel voor de Oranjezaal is vervaardigd, mogelijk al in 1650, het ontstaansjaar van het Berlijnse paneel. Dat het destijds al bestemd was om hoog in de koepel te hangen valt af te leiden uit de geringe detaillering van Amalia’s gezicht in vergelijking met haar portretten in Van Honthorsts lager geplaatste schilderijen (cat. nrs. 26 en 35). Ook de keuze voor de alla prima-uitvoering wijst erop dat de schilder bewust rekening hield met de grote afstand tot de beschouwer. ...

... ;oeil-lijst nodig was. In dat geval zou het weduweportret als gelegenheidsportret kunnen zijn bedoeld, vervaardigd om bijvoorbeeld alleen op de sterfdag van Frederik Hendrik of bij bepaalde plechtigheden in de zaal te hangen.11 Dit zou ook kunnen verklaren waarom de trompe-l’oeil-schilderijlijst om het portret van Amalia met loshangend haar diverse malen is overschilderd, terwijl het paneel met Amalia als weduwe deze lijst (afgezien van de uiterste rand) volledig afdekt: bijwerken kan nodig zijn geweest om beschadigingen in de trompe-l’oeil-lijst als gevolg van het demonteren en terugplaatsen van het paneel weg te werken. Voor de stelling dat het achthoekige paneel als een gelegenheidsportret bedoeld was ...

Cat. nr. 33

... ater net niet aan het lichaam, zodat hier een dunne rand doodverf zichtbaar is die als extra lijn fungeert. De contouren van gezichten en handen zijn hier en daar ook aan de lichtzijde met een bruin lijntje geaccentueerd en ogen daardoor scherper dan andere delen van de lichamen. Bij enkele losjes geschilderde lichaamspartijen, zoals bij de demonen bovenin, zijn contouren met zeer uitgesproken lijnen aangezet.2.2.3. veranderingen in het ontstaansprocesVan Honthorst heeft zijn compositie nauwelijks veranderd. De meest opvallende correctie vond plaats bij de schelp waarop de achterste triton blaast, die een stuk naar links is verschoven. Rond het hoofd van Frederik Hendrik zijn enkele bliksemschichten weggeschilderd, waarvande rode lijnen door de donkere wolkenheen schemeren. Een rood reflectielicht van het vuur midden op het harnas werd veranderd in een wit glanslicht. Verder zijn er alleen contourcorrecties, zoals bij het doodshoofd, het slangenlichaam van Laster en Bedrog en de onderarm van Nijd.Ook de rechter onderarm van Oorlog werd aan de bovenzijde wat verbreed zodat deze hier nu de donkere verf van de lucht overlapt. De verf die de eerste versies afdekte is zorgvuldig aangebracht waardoor de pentimentinauwelijks opvallen. Aan de rechterzijde van het schilderij is de opmaakverf niet helemaal aangebracht tot waar de lijst het doek afdekt. In de gelige lucht helemaal bovenaan en in het water onder Oorlog is zodoende een smalle reep doodverf zichtbaar (variërend van 1 cm breed bovenaan tot 3 cm breed onderaan). Elderslangs de rand is de schildering naderhand verbreed met een verf die wat donkerder is dan de ‘gewone’ opmaakverf die voor dezelfdepassage is gebruikt. De latere verf loopt plaatselijk ook wat verder naar links door, bijvoorbeeld rondom de hand van Oorlog en het lichaam van Nijd. Vooral bij deze laatste figuur is de latereverf erg grof aangebracht met langehalen. Het lijkthier om in de Oranjezaal uitgevoerde, oorspronkelijkeretouches te gaan (zie ook cat. nr. 27). In de ertegenover geplaatsteFrederik Hendrik als krijgsman die het water beheerstvan Van Campen(cat. nr. 34) zijn net zulkesnelle correcties aangebracht om de voorstelling aan de linkerzijde te verbreden.fig. 5. Detail van het gezicht van de liggende triton. Delen van de haren vertonen grijze korsten als gevolg van de veroudering van beenderzwart.2.2.4. verouderingsverschijnselenDe zwarte verf in de haren en pupillen van de liggende triton en in de haren van Oorlog is lokaal wit geworden (fig. 5). Met de stereomicroscoop zijn op het oppervlak witte schollen te herkennen of kleinere vlekken die in de verf zitten. De verf rond de witte zones lijkt beschadigd. In dwarsdoorsnede (17/6) blijken de witte brokken te fluoresceren en de verf lijkt opgebroken. Dit fenomeen werd ook in andere schilderijen in de Oranjezaal aangetroffen, waaronder in Van HonthorstsLouise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorstvan Brandenburg, naar haar ouders (cat.nr. 28) en het door Van Honthorst geschilderde hoofd van Willem II in Jordaens’ grote triomfstuk (cat.nr. 32). Onderzoek door Annelies van Loon naar dit verschijnsel wees uit dat het witte materiaal wit calciumfosfaat is dat ontstond uit beenderzwart/bruin (calciumfosfaat) als gevolg van een reactie in de organische component van het pigment.2 Omdat meer lood (Pb) aanwezig is in wit geworden beenderzwart dan in het zwarte materiaal lijkt lood, afkomstig uit pigmenten in de verf- of grondlagen, een belangrijke rol te spelen in dit verouderingsproces. Waarschijnlijk is het productieproces van invloed op de stabiliteit van het pigment. De omzetting van zwart naar wit suggereert hooglichten in de haren die niet zo zijn bedoeld door de schilder. Waarschijnlijk kan de lichte grijsbruine vlek op de zwarte kogel bij de duim van Oorlog ook worden toegeschreven aan dit verouderingsverschijnsel.De rode franjes langs het schild zijn geschilderd met loodmenie, dat op sommige plaatsen totaal is verzeept. De ontstane witte loodzepen geven de oorspronkelijk oranje verf een wit voorkomen (fig. 6). Waar de verf dik is opgebracht, ziet deze er vaak nog wel oranje uit, maar waar ze dunner is en op omringende verflagen ligt, zoals aan de randen van de toetsen, is de verf meer wit. De toetsen met loodmenie zijn gezet op een aantal rode verflagen (17/4). Direct eronder liggen toetsen die loodtingeel en rood aardpigment bevatten, daaronder een verflaag met loodwit, rood aardpigment en omber en direct op de grondering ligt een bindmiddelrijke onderschildering met vermiljoen en oranje aardpigment.fig. 6. Detail van het schild.De rood-roze toetsen, die loodmenie bevatten, zijn wit geworden.Opmerkelijk goed bewaard is de koelblauwe verf in het medaillon met het ordeteken (fig. 7). De schilder gebruikte hier smalt. Hoewel bijna alle partijen met dit blauwe glaspigment in de Oranjezaal zijn verkleurd, heeft de verf hier nog altijd een blauwe kleur. Analyse van een verfmonster (17A7) met SEM-EDX toonde aan dat, net als bij ontkleurde smalt, kalium uit het glas in het bindmiddel is getrokken maar nog niet zoveel dat de kritische grens voor kleurverlies bereikt is. Dit is te danken aan het gebruik van grote pigmenten (tot 50 µm doorsnede)....

... l van Mander, Franciscus Junius en Samuel van Hoogstraeten herhaalden deze anekdote, waarvan we mogen aannemen dat ook Van Honthorst hem zal hebben gekend. De meester lijkt in de Oranjezaal bewust met zijn signatuur de verschillende kwaliteitsniveaus in zijn werk te hebben willen onderscheiden.Zoals gezegd is De standvastigheidopmerkelijk los en trefzeker geschilderd. De onderschildering speelt daardoor een belangrijke rol in het eindresultaat. Van Honthorst begon met een schets van bruine lijnen waarna hij de voorstelling onderschilderde in gedempte kleuren. Deze werden gekozen met het oog op het uiteindelijke effect. Zo is in de lucht met roze, grijs en blauw de verdeling van de wolken reeds aangegeven. De lichamen werden bij de onderschildering al gemodelleerd en ook de contouren werden hier en daar al met bruine en rode lijnen aangezet. Voor de lichtere huidtinten zijn tamelijk dekkende huidkleuren gebruikt die eenzelfde kleur hebben als de opmaakverf. De koele halfschaduwen werden ook al aangeduid. Hier werd aan de vleeskleurige verf wat blauw pigment toegevoegd. Een aantal schaduwpartijen is op de grondering met transparant-bruin voorbereid, zoals die in het gezicht van de liggende triton. In het gezicht en de hals van Nijd is goed te zien dat het modelleren met dit transparant-bruin precies gebeurde (fig. 1). Andere lichaamsdelen die zich in de schaduw bevinden, zijn evenwel met huidkleur voorbereid, bijvoorbeeld in het lichaam van Oorlog. Pas daarna zijn deze passages van bruine transparante onderschildering voorzien. Dit gebeurde naar het lijkt vóórdat het eigenlijke opmaakstadium begon, want bovenop die transparant-bruin onderschilderde passages zijn uiteindelijk nog donkerder schaduwtonen aangebracht. Dat sommige schaduwpartijen eerst met huidkleur zijn onderschilderd komt vermoedelijk doordat de licht-donkerverdeling in de lichamen nog niet vanaf het begin helemaal vastlag, maar werd bepaald nadat de voorstelling globaal in kleur was opgezet. In het zorgvuldig uitgewerkte gelaat van Frederik Hendrik is de doodverf, bij uitzondering, nauwelijks zichtbaar. Alleen in heel kleine plekjes is hier een transparante bruine onderlaag te zien (fig. 4).Conform de zeventiende-eeuwse schilderinstructies is bij het uitwerken van de voorstelling van de achtergrond naar voren toe gewerkt met uitzondering van het harnas, dat is opgemaakt voordat de tritons aan de beurt kwamen. Van Honthorst hield zich zoveel mogelijk aan zijn eerste opzet, afgezien van een enkele kleine verschuiving en contourcorrectie. Deze zeer planmatige uitvoering verschilt sterk van enkele andere werken van Van Honthorst in de Oranjezaal waarin tot in een laat stadium van het schilderproces talloze ingrijpende correcties zijn doorgevoerd (cat. nrs. 26 en 27). Deze veranderingen lijken echter van hogerhand opgelegd.De standvastigheid toont dat Van Honthorst bij voorkeur wijzigingen zoveel mogelijk vermeed. De zorg waarmee de schilder de oude versies afdekte, wijst er ook op dat deze meesterpentimentiniet als een logisch gevolg van een vrije schilderswijze beschouwde, zoals sommige van zijn collega’s in de Oranjezaal (Jordaens), maar als een betreurenswaardig incident dat zo goed mogelijk verborgen moest blijven voor het oog van de toeschouwer....

... n zijn bloeijende tijdt een wakker pinseel gevoert; maer, 't zy om de juffers te behaegen, of dat hem de winst in slaep wiegde, hy verviel tot een stijve gladdicheyt: waer over hem Linschoten, die gewoon was zijn werk dapper aen te tasten, beschimpte, zeggende; dat hy Hondhorst tans niet een brave streek meer toonen kon. Ik doe nochtans dagelijks beter streeken dan gy, hernam den ander, en zalder u een toonen, die gy my niet kunt naedoen: dit zeggende, haelde hy een hand vol dukaten uit zijn beurs, en de zelve op een tafel geschoten hebbende, streek ze teffens nae zich, willende te kennen geven, dat hy met zijn schilderen, het waer dan hoe 't wilde, wel gelt wist te winnen, daer Linschoten met zijn groot pinseel maer een armen bloet bleef.’16Terwijl de schilder Adriaen Cornelisz.van Linschoten(1607/08-1677) zijn principes trouw bleef en met zijn ‘dappere’ penseelvoering de kunst in ere hield, verkocht Van Honthorst met zijn keuze voor ‘stijve gladdicheyt’zijn ziel aan de duivel, lijkt Van Hoogstraeten te hebben willen zeggen. Huygens, de schilders in de Oranjezaal en Van Hoogstraeten waren het met elkaar eens. Gerard van Honthorst mocht dan een grand seigneur zijn, hoog staan aangeschreven bij de ‘juffers’ en letterlijk met geld te kunnen strooien, in artistiek opzicht had hij voor hen afgedaan. In feite is dit tot in onze tijd de heersende opinie van kunsthistorici over Van Honthorst gebleven. De standvastigheidlaat echter zien dat de meester tot in zijn late jaren in staat bleef tot een ‘wakkere’ penseelvoering en dat - althans in de Oranjezaal - de ‘stijve gladdicheijt’ vooral op het conto van zijn leerlingen is te schrijven.Als we Van Hoogstraeten mogen geloven, legde Van Honthorst de aanmerkingen van zijn tijdgenoten spottend naast zich neer, maar of dit ook in de Oranjezaal is gebeurd is de vraag. Het is op zijn minst opmerkelijk dat de meester na zijn weinig geslaagdeOntschepingvan Mary Stuart en de begroeting van Willem II (cat.nr. 27) enLouise Henrietteleidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders (cat.nr. 28) - beiden van vóór september 1649 - aanzienlijk beter werk gaat leveren. Het was juist in de periode van de Oranjezaal dat de schilder het aantal opdrachten sterk zag teruglopen, mede door het faillissement van de Winterkoningin en door het aanbreken van het Stadhouderloze Tijdperk na de plotselinge dood van Willem II in 1650.17 In feite was de Oranjezaal Van Honthorsts laatste grote opdracht. In 1651 sloot hij zelfs zijn atelier in Den Haag en vestigde hij zich weer in Utrecht. Trok Van Honthorst, nu het hem minder voor de wind ging, zich de kritiek misschien wel aan, of hebben Huygens en Van Campen hem, na zijn twee eerste zwakke doeken, tot betere prestaties aangespoord?...

Cat. nr. 28

... ise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar ouders 1649...

... jks van de eerste opzet afgeweken. Vormen zijn hier en daar een paar millimeter verschoven, zoals de armpjes van de putti rechts. Een iets grotere wijziging werd doorgevoerd in het gezicht van de keurvorst, waar de neus en kin oorspronkelijk meer naar voren en naar onderen waren geplaatst. De oude vormen zijn afgedekt met blauwe verf die de kleur van de lucht benadert. Tegenwoordig schemeren de oude vormen hier iets doorheen. De helling van de berg is wat naar links verschoven en deels over de doodverf van de lucht geschilderd. In de handen van de keurvorst, die niet van positie zijn veranderd, zien we lichte over donkere toetsen en andersom. Het lijkt alsof de schilder moeite had met de handen en hier heeft moeten corrigeren.2.2.4. verouderingsverschijnselenOp veel plaatsen is de zwarte verf bleek uitgeslagen. Dit fenomeen is ook in andere werken van Van Honthorst in de Oranjezaal opgetreden (cat. nr. 33 en het portret van Willem II in cat. nr. 32) en in werk van andere schilders (cat. nrs. 21 en 34). In dit schilderij is de bleke uitslag zichtbaar bij het kruis van de hoogblonde putto, in de krullen (21/8, 21/15) en pupillen van de zwartharige putto ernaast (fig. 3) en in de hermelijnenstaartjes die over de rode mantel van de keurvorst zijn geschilderd. De oorzaak is de omzetting van beenderzwart (calciumfosfaat) naar een witte calciumfosfaat (21/15).2 De verf is in de krullen van de putto rechts in zeer slechte staat. De dwarsdoorsnede laat zien dat het oppervlak helemaal is opgebroken (21/15 = fig. 1 en 4). Dit is mogelijk het gevolg van eerdere schoonmaakpogingen. De donkerste schaduwen in de dieprode mantel van de keurvorst hebben een vlakke bruine verschijning, die veroorzaakt is door crepering of verdonkering van het hier dik aangebrachte organisch rood cochenille glacis. Het hele schilderij vertoont een geprononceerd ouderdomscraquelé, dat vooral in de rode mantel en de groene achtergrond goed zichtbaar is....

... De putti met de hoorn des overvloeds, gevuld met vruchten en groenten, Ceres, de godin van de landbouw en de overvloed, en de donkere silhouetfiguur, de personificatie van de vruchtbare aarde, duiden hoogstwaarschijnlijk op de voorspoed van Brandenburg als gevolg van de verbintenis van Louise Henriette en Friedrich Wilhelm. Door deze aandacht voor de welvarendheid van het land sluit het schilderij aan bijHet huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms(cat. nr. 26),waarin aan de belendende rechterzijde nimfen en saters de vreugde van het land belichamen over het huwelijk en de daarmee gepaard gaande zegeningen.6De voorstelling is omlijst met een brede zwarte rand. Dergelijke zwarte randen zijn in de Oranjezaal verder alleen te vinden in een ander schilderij van Van Honthorst (cat. nr. 27) en een schilderij van Van Thulden (cat. nr. 10), die zich eveneens in de bovenste rij bevinden. Deze schilderijen dateren ook uit 1649, terwijl de andere doeken in de bovenste rij een latere datum dragen of ongedateerd zijn, maar hoogstwaarschijnlijk wel na 1649 ontstonden. Voor een mogelijke duiding van deze zwarte rand zie cat. nr. 10.7Schildertechniek en picturale middelen (Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)8 Het schilderij Louise Henriette leidt Friedrich Wilhelm, Keurvorst van Brandenburg, naar haar oudersuit 1649 kan beschouwd worden als een werkplaatsproduct van Van Honthorst. De kwaliteit van de portretten van Louise Henriette (fig. 5) en de keurvorst blijven ver achter bij die van Amalia en haar drie jongste dochters (cat. nr. 35) en dat van Frederik Hendrik inDe standvastigheid van Frederik Hendrik(cat. nr. 33), beide op de noordwand in de oostarm. Subtiele tussentonen ontbreken, de verf is klodderig en de grove toetsen ondersteunen niet overal de gezichtsvormen. Als voorbeeld voor de gezichten van het keurvorstelijk paar, dat in 1649 reeds enkele jaren in Berlijn verbleef, zal gebruikgemaakt zijn van de ateliervoorraad van Van Honthorst. Ter ere van hun huwelijk in december 1646 had Van Honthorst opdracht gekregen om portretten van beide echtelieden te schilderen voor maar liefst 36 verwanten en bekenden.9 De bewaard gebleven portretten uit dat jaar vertonen inderdaad een treffende gelijkenis met de gezichten van Louise Henriette en de keurvorst, al is de laatste in de Oranjezaal in profiel weergegeven, terwijl hij in de eerdere portretten in driekwart is uitgebeeld....

... or zijn rekening genomen. De schilder had hoe dan ook moeite de vormen correct met licht en donker te modelleren. Op diverse plaatsen schemeren onder lichte zones donkere toetsen door en andersom. Dit is vooral goed zichtbaar in de handen van de keurvorst, die ook in hun uiteindelijke versie zwak van uitvoering zijn.Toch kent dit schilderij ook geslaagde passages. De putto links is losjes geschilderd met dunnere verf en de weinige toetsen ondersteunen de vormen van zijn gezicht. Hier moet een andere medewerker bezig zijn geweest, die niet alleen beschikte over schildertechnische vaardigheden, maar ook begreep wat het illusionistische effect was van een kleur, lijn of verftoets. Ook het fruit van de hoorn des overvloeds is met aandacht en vakmanschap weergegeven. Elke vrucht heeft zijn typische textuur: de perziken zijn donzig en het citrusfruit heeft een pukkelig voorkomen, waarbij de verf wat tamponnerend is aangebracht. We zien een gerimpeld appelhuidje dat met streepjes is gesuggereerd en de druiven hebben elk een glimlicht, rode reflecties en het typische matte laagje op druiven dat in de zeventiende eeuw de ‘dauw’ werd genoemd. Dezelfde stillevenschilder zien we ook aan het werk in het belendende Huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms, waarin hij ook een hoorn des overvloeds heeft geschilderd....

Cat. nr. 16

... lken heen. De lucht aan beide zijkanten van de voorstelling is donker. Rechts in de achtergrond steken rechts van een grote triomfboog de vlammen van een brandend gebouw af tegen de donkere lucht. Links van de boog zijn vaandels te zien, het voorste met het monogram van Frederik Hendrik. Geheel links doemen in de achtergrond masten en zeilen op.2. Observaties en technische informatie2.1. drager en grondering2.1.1. dragerDoek.Doekmaat: 323,5/326 x 762,8/764 cm. Drie horizontale banen: bovenste baan ca. 111,5 cm; middelste baan 111,7 cm; onderste baan ca. 101 cm. Zelfkanten: banen met zelfkanten aan elkaar gezet; bovenrand van de bovenste baan zelfkant; onderkant doekrand en linker- en rechterrand twee keer omgevouwen en vastgezet m...

... de knielende jongen is het modelé verkregen door rozige, rode en bruinige verven in elkaar te verdrijven.2.2.3. veranderingen tijdens het ontstaansprocesTijdens het opmaken veranderde Van Thulden hier en daar de positie van de vormen. Hij maakte de contouren van de rode wapperende mantel van Frederik Hendrik minder golvend en draaide het hoofd van diens paard meer naar rechts. Hoewel Van Thulden de oude vormen overschilderde, zijn deze nu duidelijk zichtbaar. Vermoedelijk is dit effect versterkt door de toegenomen transparantie van de verf. Ook in het bijwerk van de voorstelling heeft de schilder vormen veranderd, maar hier zijn de oude versies niet verhuld. Zo staan bij honden in de achtergrond oude contouren en verbeterde contouren door elkaar (fig. 3).fig. 3. Detail van de honden rechts in de achtergrond. De doodverf is hier nauwelijks opgewerkt.2.2.4. verouderingsverschijnselenDiverserepentirs die de schilder heeft weggeschilderd, zijn tegenwoordig goed zichtbaar. Dit wijst erop dat de verf in de loop der tijd transparanter is geworden.2.3. signatuur en opschriften 2.3.1. signatuurfig. 4. Detail met signatuur waar de lijntekening te zien is.linksonder: T. van Thulden fect, /Ao. 1651Onder de met verf uitgevoerde signatuur is een getekende signatuur te zien, die op de verf van de voorstelling werd aangebracht met zwart krijt dat in de al enigszins droge verf drukte. De geschilderde signatuur volgt de getekende niet precies (fig. 4 en 5; 14/1).fig. 5afig. 5bfig. 5. Dwarsdoorsnede uit de signatuur (14/1) in normaal licht (5a) en UV-licht (5b)De sporenelementen met SEM-EDX in het tekenmateriaal aangetroffen (Si, Al, K, Ca, Fe, Mg) en de afwezigheid van glans in dwarsdoorsnede wijzen op een tekenmateriaal van geologische oorsprong, gewoonlijk aangeduid als zwart krijt.3. getekende signatuur: bruin-zwarte korrels die deels in de verf zijn gedrukt, zwart krijt 2. verflaag van de achtergrond: loodwit, gele, bruine en rode aardpigmenten en vermoedelijk zwart (ca. 30 µm)1. grondering: loodwit en omber (20-45 µm)2.3.2. opschriftenop een vaandel, rechts naast Frederik Hendrik: F.H.op een van de vaandels rechts: SPQR2.3.3.opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaalgeen...

... en steeds roze of rode kleding gegeven. Het is alsof een lint van roze en rode accenten door de voorstelling is geregen die verder uit overwegend bruine, grijze en bleke gele kleuren bestaat. Hij gebruikte de kleur rood vaker om complexe figuurgroepen te binden, zoals in Het verzoek van de Brabantse steden om toetreding tot de Staten Generaal(1650) in het stadhuis van 's-Hertogenbosch. Ook in andere doeken in de Oranjezaal is rood het belangrijkste kleuraccent.8Van Thulden heeft de afzonderlijke passages in de voorstelling zeer verschillend uitgewerkt. In deze keuze lijkt steeds de overweging te hebben meegespeeld dat passages die verder zijn uitgewerkt meer aandacht krijgen ten opzichte van schetsmatige vormen. Mensen en dieren die in de compositie zijn uitgelicht, zijndan ookmeestal het sterkst uitgewerkt; de verf is meer dekkend aangebracht, het modeléheeft meer nuancering en de stofuitdrukking is duidelijker gesuggereerd. Dit is goed te zien bij Frederik Hendrik, het hoofd van zijn paard en de geknielde jongen met de karmijnrode jas. Meer naar de rand van de voorstelling zijn ook de twee uitgelichte gezichtenrechtsmeer opgemaakt dan de hun omringende soldaten, vlaggen en paarden. Hier en daar maakte van Thulden in een weinig uitgewerkte passage bepaalde details wél precies op, zoals het oog in het verder zo schetsmatige hoofd van het achterste paard. Door deze details valt van afstand niet op dat het hoofd nauwelijks meer is dan een bruine schets.Net als in zijn andere doeken gebruikte Van Thulden de variatie in uitwerking ook om de dieptewerking in de voorstelling te versterken. Zo bestaat de achterkant van de schimmel, waarvan het hoofd vrij secuur is uitgewerkt, uit de doodverf met alleen wat dunne witte verf. Nog schetsmatiger zijn de figuren in de verte tussen de benen van het paard. Ook in deomgang met repentirszien we verschillen tussen hoofd- en bijfiguren. De oude contouren van de rode mantel van Frederik Hendrik en de eerste versie van de mond van zijn paard zijn weggeschilderd, maar in het bijwerk deed de schilder geen enkele moeite om oude versies te verhullen. Zo staan bijde honden in de achtergrond oude contouren en verbeterde contouren door elkaar (fig. 3).Doorcontourlijnen te gebruiken vergrootte Van Thuldende leesbaarheid van de voorstelling. Maar hij kon hiermee zijn werk ook extra efficiënt tot stand brengen. Met lijnen aangezette contouren zien we in alle zes de schilderijen van Van Thulden in de Oranjezaal, maar in dit schilderij zijnze veel meer uitgesproken dan in de werken op ooghoogte. Door al deze met contouren omrande figuren lijkt het schilderij van dichtbij wel een grote ingekleurde tekening. Van grotere afstand vermindert dit effect en zorgen de lijnen ervoor dat de door elkaar geplaatste mensen en dieren goed van elkaar zijn te onderscheiden. Dit maakte dat de schilder kon bezuinigen op de nuancering van het modelévan de figuren. Veel vormen in de achtergrond, zoals het achterste paard, zijn dan ook heel vlak ingevuld.De contourlijnen variëren in kleur,dikte en scherpte, afhankelijk van de picturale functie van de vorm in de voorstelling. Rondom de hand van Frederik Hendrik die de staf pakt,is er een gesloten, dikke,bruine lijn. De arm van de Nederlandse Maagd is omrand met een dunnere maar eveneens scherpe lijn, die aan de bovenzijde van de arm grijsblauw is en aan de onderzijde oranjerood (fig. 8). Deze differentiatie draagt bij aan het contrast tussen mannelijke en vrouwelijke huid. Dezelfde methode heeft Van Thulden toegepast bij de mannen en vrouwen in de twee voorstellingen met de smidse van Vulcanus (cat. nrs. 11en12).fig. 8. Detail met de handen van de Nederlandse Maagd en Frederik Hendrik met de bevelhebbersstaf.Contourlijnen verschillen in dikte, scherpte en kleur waardoor het contrast tussen mannelijke en vrouwelijke huis wordt benadrukt.Opmerkelijk is dat Van Thulden er in dit schilderij ook voor heeft gezorgd dat de signatuur goed leesbaar is op afstand. Deze is wel twee keer zo groot als in zijn andere werken. Alvorens te signeren met bruine verf, plaatste Van Thulden zijn signatuur op de lichtbruine verf met zwart krijt (fig. 4 en 5), waarbij het hardetekenmateriaal krassen maakte in de nog niet geheel gedroogde verflaag. Mogelijk probeerde hij hiermee uit hoe groot de signatuur moest worden om leesbaar te zijn op afstand of hij was bang de grote letters niet zonder haperen op het doek te kunnen zetten. Uiteindelijk werd de signatuur iets kleiner omdat hij vanaf ‘Thulden’ de lijntekening niet meer volgde. Daardoor is deze nog altijd goed zichtbaar. Ook Van Honthorst gebruikte een vergrote signatuur in zijn grote schilderij methet Het huwelijk van Frederik Hendriken Amalia van Solms (cat. nr. 26) tegenover dat van Van Thulden. Waarschijnlijk wilden de schilders al hun hoog geplaatste schilderijen groot signeren, zodat er bij de toeschouwers geen twijfel kon bestaan over de maker. In de kleinere stukken zou een dergelijke signatuur disproportioneel zijn geweest.9...

Technische foto's

... ische foto’s gemaakt van de schilderijen op doek in normaal licht, doorlicht, UV-licht en strijklicht. Waar...

Cat. nr. 35

... draden/cm2.1.2. gronderingEén gronderingslaag die loodwit en omber (2000/32-34) bevat.2.1.3. spanraamHet raam wijkt af van de andere schilderijen op doek in de Oranjezaal omdat het niet alleen het doek, maar ook de plintlijst en het basement draagt. Dit geheel is als rechts-scharnierend wandvak geconstrueerd, dat toegang verschafte naar het daarachter gelegen appartement van Amalia. De stijlen zijn zwaar uitgevoerd en voor meer stabiliteit zijn de drie regels verbonden met twee schrankschoren, alles met pen-en-gat en twee (toog)nagels per verbinding. De linkerstijl heeft aan de buitenzijde een scherp profiel, passend tegen de aanslag met stompe hoek van de muur. De rechterstijl is aan de buitenzijde afgerond. Ter bevestiging van de onderkant van het doek is een lichte, tweedelige tussenregel aangebracht tussen de stijlen en de onderste schrankschoor, die halfhouts in deze onderdelen is bevestigd en voorzien van gaatjes langs de onderzijde voor de opspanning van het doek met touw. Het geheel draait met twee taatsen in een oog op de vloerdorpel en een oog bovenaan de regel tegen de muur achter de cordonlijst....

... stuk beter zichtbaar. De stoffen zijn in kleur onderschilderd, waarbij ook de plooival al werd aangegeven. Het witte hemd van Henriette Catharina is met beige en grijs onderschilderd. De witsatijnen jurk van Maria is gemodelleerd met grijsbruin, terwijl in de lichte delen de kleur van de grondering zichtbaar is gelaten (fig. 1). De gouden jurk van Amalia is met roodbruin onderschilderd (31/17), de gele jurk van Albertine Agnes met een transparant-warmbruin, het vloerkleed met rode aarde en loodwit (2000/34, 2000/35) en de rode jurk van Louise Henriette met transparant (hoogstwaarschijnlijk organisch) rood. Een verfdwarsdoorsnede (31/25) uit de blauwe jurk van Henriette Catharina toont dat deze is opgebouwd uit een laag smalt met loodwit met daarop een laag ultramarijn van niet al te beste kwaliteit (het ultramarijn bevat veel silicaten). Omdat het verfmonster incompleet is - de smaltlaag is de onderste aanwezige laag – is het onduidelijk of de smaltverf op de grondering is aangebracht of dat de jurk eerst met blauwe of grijze verf was voorbereid, hetgeen in de zeventiende eeuw wel vaker gebeurde (zie cat. nr. 36). Waarschijnlijk werd de smaltverf pas tijdens het opmaken van het schilderij aangebracht....

... jnen zichtbaar zijn (fig. 2). Bij het achterhoofd van Amalia is bij uitzondering de achtergrondverf er naderhand omheen gezet. Tegen het einde van het schilderproces is de schilder nog wel teruggekeerd naar vormen in de achtergrond om details en kleuraccenten aan te geven. Het blauwe gewaad van Henriette Catharina is opgebouwd uit een laag smalt met daarop een transparante laag ultramarijn. Dat ultramarijn is heel laat in het werkproces aangebracht, toen de ervóór geplaatste Maria al helemaal was opgemaakt. Dit suggereert dat het gewaad tijdens het opmaken eerst was uitgewerkt met smalt en dat gewacht moest worden tot die laag droog was voordat het ultramarijn eroverheen kon worden gezet....

... r besproken portret ook in de rode jurk van Louise Henriette en de paarse draperieën vanGeloof aangetroffen.In vergelijking met de huidtinten zijn dejurken en andere draperieën met lossere toets uitgewerkt. Meestal is een dekkende verf gebruikt,hoewel de genoemde organisch rode verven in de rode jurk van Louise Henriette en het kleed van Geloof deels ook glacerend zijn toegepast.Meestal is de opmaakverf in de belichte partijen het meest dekkend en gesloten aangebracht en is dit minder het geval in de halfschaduwen en reflecties, zodat hier de doodverf doorschemert. Vooral bij de witsatijnen jurk van Maria is dit goed te zien is (fig. 1). In de jurk van Louise Henriette is het rode glacis van de onderschildering in de halfschaduwen zichtbaar gelaten, terwijl de belichte passages zijn uitgewerkt met roze en rode verf en de schaduwen zijn aangezet met een glacis van Mexicaanse cochenille (31A14)....

... de plooival van de stof was aangegeven. Aan het verfoppervlak is te zien dat het ultramarijn met een stugge kwast dun is uitgeborsteld, zodat de blauwe smaltverf hier doorheen kon schemeren, wat een overtuigend gemodelleerde stof zal hebben opgeleverd. Door veroudering van de smaltverf is dit effect verloren gegaan....

... derschildering van smalt en loodwit. De juiste sprankelend blauwe toon kwam tot stan...

... e lichaamsdelen zijn eveneens voorzien van donkere contouren. Deze zijn evenwel niet scherp, zoals bij de schaduwen, maar gaan geleidelijk in de huidkleur over. Dit effect is verkregen door de contouren eerst met een donkere verf aan te zetten en vervolgens de lichte huidkleur hierover te verdrijven, zoals te zien in de rustende hand van Amal...

... van Albertine Agnes hebben de schaduwen en middentonen een vlekkerige verschijning die wel wat weg heeft van een schildpadpatroon. Een groenig glacis lijkt hier samengetrokken. Het effect is vooral rechts in de jurk opvallend.2.3. signatuur en opschriften2.3.1. signatuurrechtsonder in de architectuur: GHonthorst fe / 1650 [G en H in ligatuur]2.3.2. opschriftengeen2.3.3 opschriften met houtskool op het pleisterwerk in de Oranjezaalgeen2.4. restauratie2.4.1. onderzoeksgegevens restauratiegeschiedenis (Mireille te Marvelde)Tijdens het vooronderzoek viel op dat er onder de plintlijst, evenals bij de andere schilderijen op doek, resten van oude vernissen waren achtergebleven na vroegere vernisafnamen. Deze resten waren als duidelijke banen te onderscheiden, wat aanleiding gaf tot een onderzoek naar de vernissen op dit schilderij. Doordat de schilderijen zo groot zijn en in de betimmering zijn bevestigd, zijn ze in het verleden ter plaatse in hun omlijstingen schoongemaakt en opnieuw gevernist. Delen van de lijsten zijn echter enkele keren in het verleden vernieuwd of tijdelijk verwijderd en vervolgens hoger teruggeplaatst dan voorheen het geval was. Daardoor kon het gebeuren dat stroken van soms enkele centimeters vernis achterbleven onder de plintlijsten. Bovendien zijn de omlijstingen verscheidene malen overschilderd, waarbij herhaaldelijk over de rand gegaan is, met als gevolg dat lijntjes van verf op de schilderijen zijn terechtgekomen. Deze lijntjes, die grofweg gedateerd konden worden dankzij het kleuronderzoek van Ruth Jongsma bevinden zich, zo bleek uit monsteronderzoek, op verschillende niveaus ten opzichte van de vernisresten, waarmee ook een mogelijkheid onstond tot het globaal dateren van deze vernisresten. Door al deze informatie nauwkeurig te beschrijven en te vergelijken met de restauratie-historisch geïnterpreteerde archiefgegevens en chemische analyses van de vernisresten, kon een hypothetische conclusie worden getrokken betreffende de aard en frequentie van het vernis afnemen en het opnieuw vernissen van de schilderijen in de Oranjezaal....

... vallen kon de identificatie van een vernis (met name de ook optisch goed te onderscheiden resten van de vernis van Jan van Dyk uit 1767) als een belangrijk instrument fungeren bij het dateren en interpreteren van vroegere ingrepen. Een kunsthistorisch gezien belangrijk voorbeeld hiervan is de latere toevoeging van de cherubijnenkoppen in de zwikken van de triomfboog in het Deel van de triomfstoet, met vaandeldragers en krijgsbuitvan De Grebber (cat. nr. 30), die dankzij het onderzoek naar de vernissen kon worden gedateerd op 1648....

... eheel vormde als een deur naar het ernaast gelegen appartement van Amalia. Zo kon Amalia dus haar entree maken in de Oranjezaal via een deur met haar eigen beeltenis en die van haar vier dochters.Naar het leven?(Jolanda de Bruijn, Margriet van Eikema Hommes en Lidwien Speleers)6 Alle zes de schilderijen van Van Honthorst in de Oranjezaal bevatten portretten van leden van de stadhouderlijke familie. Dat juist Van Honthorst voor deze opdrachten werd benaderd lag voor de hand. Vanaf het moment dat hij in de loop van de jaren 1630 Michiel van Mierevelts rol van hofschilder overnam, ontving hij van de Oranjes steeds meer portretopdrachten met een meer of minder officieel karakter.7 Dit betekende uiteraard niet dat de geportretteerden telkens opnieuw voor Van Honthorst poseerden. Een portret werd vaak vele malen hergebruikt.8 Alle portretten van Van Honthorst in de Oranjezaal zijn gebaseerd op oudere prototypen die, met uitzondering van Amalia’s portret in de huwelijksallegorie, stuk voor stuk door hemzelf waren vervaardigd (zie cat.nrs. 26, 27, 28, 33, 41). Alleen voor ditDeel van de triomfstoet, Amalia met haar dochters als toeschouwer van de triomf uit 1650 lijkt Van Honthorst nieuwe portretten te hebben gemaakt, behalve van de oudste dochter Louise Henriette, die sinds haar huwelijk met de grote keurvorst in 1646 in Brandenburgverbleef. De beeltenissen van Amalia en haar drie jongste dochters zijn in ieder geval niet van eerdere schilderijen bekend.Het was oorspronkelijk de bedoeling dat Amalia alleen met haar jongste dochters zou worden geportretteerd, want in de onderwerpenlijst van Post wordt de voorstelling als volgt omschreven: ‘Haer Hoogtmet 3 jonge prinsesse het Destijn wijst haer aen verandering van alles.’ Louise Henriette was in de Oranjezaal dan ook al aanwezig als echtgenote van de Keurvorst van Brandenburg (cat. nr. 28). Al spoedig moet zijn besloten de oudste dochter alsnog toe te voegen, in ieder geval voordat het schilderij ver was gevorderd, want uit technisch onderzoek blijkt nergens dat zij pas op een later moment een plek kreeg in de voorstelling (fig. 2). Voorbeelden van Louise Henriette’s gezicht moeten in Van Honthorsts ateliervoorraad te vinden zijn geweest. Ter ere van haar huwelijk had hij opdracht gekregen voor portrettenvan haar en de keurvorst voor maar liefst 36 verwanten en bekenden.9 Inderdaad vertoont Louise Henriette’s gezicht sterke gelijkenis met de portretten die toen van haar zijn gemaakt (fig.6)....

... , kopieën en varianten te kunnen voldoen had Van Honthorst een grote schare medewerkers in dienst die meehielpen aan de portretproductie.18 Door het portretschilderen te reduceren tot een relatief eenvoudig toepasbare standaardformule, met een minimum aan persoonlijke uiterlijke kenmerken of gelaatstrekken, kon Van Honthorst de uitvoering van de kopieën aan zijn leerlingen en assistenten overlaten. Dat wil echter niet zeggen dat Van Honthorst niet ook zélf werk voor zijn rekening nam. Uit documenten weten we dat soms een portret ‘inoriginael’ besteld werd waarvoor een veel hoger bedrag moest worden neergeteld dan voor vergelijkbare portretten waarbij deze specificatie ontbrak.19 Ook in Van Honthorsts schilderijen in de Oranjezaal zien we gezichten die volgens dezelfde formules zijn opgebouwd, zoals goed te illustreren is aan de hand van de portretten van Amalia (fig. 3) en Albertine Agnes (fig. 5) in het hier besproken doek, het portret van Willem II in Deontscheping (cat. nr. 27) en dat van Louise Henriette in haar portret met de keurvorst (cat. nr. 28).20 De lippen zijn steeds duidelijk afgebakend en de onder- en bovenlip zijn van elkaar gescheiden met een heel dun lijntje bruinrood of organisch rood. De neusgaten zijn met bredere haaltjes aangegeven, met donkerbruin of met organisch rood. De gezichten zijn vrijwel egaal uitgelicht met alleen langs de neusbrug een donkere schaduwrand. De neus werpt ook telkens een kleine donkere slagschaduw op de wang. Blauwgrijze halfschaduwen zijn verkregen door wat zwart pigment en azuriet aan de huidkleur toe te voegen. De ogen zijn precies gedefinieerd met veel, zeer fijn getekende binnen-contouren, waarbij men ietwat bovenop de binnenkant van het onderste ooglid kijkt. Wimpers zijn gesuggereerd door een donker schaduwlijntje op de oogbol dat van de ene naar de andere ooghoek doorloopt, terwijl het oogwit wat blauwachtig is. Typerend is dat al deze gezichtskenmerken heel precies zijn gedefinieerd. Elke vorm is als het ware met verf beschreven zonder dat suggestieve spontane toetsen een rol spelen. Deze techniek maakte het, zoals elders is uitgelegd, goed mogelijk werk aan assistenten uit te besteden (zie cat. nr. 33).De zorg en kundigheid waarmee deze formules zijn toegepast, verschillen echter enorm in de diverse gezichten. De gezichten van Amalia en haar drie jongste dochters behoren tot de mooiste in de Oranjezaal. Zij zullen, ook gezien de context van de opdracht, eigenhandig door Gerard van Honthorst zijn geschilderd; het ging dus om portretten ‘in originael’. Daarom draagt het doek ook de signatuur Ghonthorst fe[cit] 1650 hetgeen 'Gerard van Honthorst heeft het in 1650 gemaakt' betekent. De specificatie fecitis ook te vinden in de eigenhandigeStandvastigheid van Frederik Hendrik (cat. nr. 33), terwijl deze ontbreekt in de signatuur van de vier werken van Van Honthorst in de zaal die helemaal of grotendeels door medewerkers zijn vervaardigd....

... stoffen hebben door veroudering hun oorspronkelijke modellering en stofuitdrukkingseffecten in meer of mindere mate verloren. Zo zijn er wonderlijke ‘schildpadachtige’ patronen in de schaduwtonen van de gele jurk van Albertine Agnes, alsof een glacisverf hier is samengetrokken. Het organisch rode pigment dat royaal is toegepast in het kleed van Geloof is verbleekt, waardoor het een transparante en vlekkerige verschijning heeft gekregen. Ook de roze decoraties onderaan Albertine Agnes’ gele jurk en het indigoblauwe patroon op het vloerkleed zijn verbleekt. Het blauwe gewaad van Henriette Catharina is eveneens veranderd. Bij deze stof was eerst met smalt en loodwit de plooival aangegeven waarna deze laag, na droging, egaal werd overschilderd met ultramarijn. Deze verf is met een stugge kwast dun uitgeborsteld, zodat de onderliggende plooien erdoorheen schemeren (fig. 4).24 Helaas is het smalt ontkleurd terwijl het bindmiddel van de verf is nagedonkerd, waardoor deze laag nu lichtgrijs en bruin is in plaats van helderblauw en nauwelijks meer plooien vertoont. Hierdoor komt het gewaad tamelijk plat over. Door het opbleken van de schaduwen steken de diepste partijen, die op het ultramarijn zijn gezet om de schaduwen te versterken, nu af als harde lijnen....

Cat. nr. 30

... 203,5 cm (zuidarm, westwand onder)Van Gelder 1948/1949, nr. 26; Peter-Raupp 1980, nr. 27; Loonstra 1985, nr. 24; RGD 200...

... inten zijn met verschillende tinten bruin aangegeven. In de schaduwen in de onderarm van de man met vaas is een transparante donkerbruine onderlaag zichtbaar. Dewarme, roodbruine schaduwen in het lichaam van de man met kandelaar zijn met geelbruin voorbereid dat op veel plaatsen doorschemert (fig. 6). Ter voorbereiding van de haardos van deze man is een koeler bruin gebruikt. De belichte delen van de lichamen lijken nergens onderschilderd. De kleur van de grondering diende hier als basis waarop de lichte huidtinten alla primazijn uitgewerkt.Dat geldt ook voor de witte kleding en het witte vaandel helemaal rechts in de achtergrond, dat hiertoe in de doodverf voor de lucht werd uitgespaard (fig. 2)....

... ofeeën rechts in de achtergrond zijn over dit grijsblauw geschilderd, maar het witte vaandel is daarin uitgespaard en in één keer op de grondering uitgewerkt. Hierna onderschilderde De Grebber het gewelf en werkte dit ook uit. Dat de vaandels en het hoog opgestapelde wapentuig links toen al in eerste opzet aanwezig waren, blijkt daaruit dat bij het onderschilderen van het gewelf en het aanbrengen van de grijsblauwe verf van de lucht met deze voorwerpen rekening is gehouden. Het uitwerken van de vaandelsen het wapentuig vond echter plaats nadat het gewelf was opgemaakt, want toetsen in het witte vaandel en de zwarte helm overlappen de verf van het gewelf een beetje. Na het opmaken van het gewelf overschilderde De Grebber de lucht gedeeltelijk met een bleker blauw met loodwit en indigo (24/40), dat rechts rondom de speren, vaandels en trofeeën is aangebracht (fig. 3). Alleen enkele kleine speren helemaal achteraan zijn als allerlaatste over dit lichte blauw geschilderd. De Grebber heeft het vooraanzicht van de poort onaangeroerd gelaten zodat hier de grondering volledig zichtbaar bleef....

... de man met vaandel (fig. 4). Ook in het belichte deel van het gezicht van de jongen rechts vooraan is de verflaag erg dik (fig. 9). In de gouden kandelaar, de grote vaas en de kan die de jongen rechts vooraan vasthoudt, zijn de hooglichten iets pasteus zodat ze uit het verfoppervlak steken.De contouren van de voorste lichamen heeft De Grebber slechts hier en daar met donkere lijnen aangezet, doorgaans kleine accenten bij een knie, elleboog of schouder. Alleen de linkerzijde van de romp en de linkerarm van de man met het vaandel zijn vrijwel helemaal omrand met blauwe en roodbruine lijnen. Tussen twee zones van eenzelfde kleur is, zoals gezegd, soms een dunne rand van de grondering of doodverf opengelaten. Dit resulteert in een weinig opvallende contourlijn die lichter is dan de vormen die hij begrenst (fig. 7 en 9)....

... wittige toetsen moeten ook oorspronkelijk de lichtste delen van de laars zijn geweest, maar de suggestie van glanzend bruin leer, die hier bedoeld moet zijn, is ver te zoeken. In het verleden werd dit als zo storend ervaren dat de linker laars met bruine verf werd overschilderd, hetgeen bij de laatste restauratie weer ongedaan is gemaakt. De gecrepeerde verf ligt over een bruine ondergrond bestaande uit beenderzwart, fijne rode aarde, omber, krijt en een weinig loodwit, die overal in de laars zichtbaar is gelaten. De gecrepeerde verf in de nu witte toetsen van de hooglichten bestaat uit voornamelijk calciumcarbonaat (krijt) met een geringe toevoeging van rode aarde, koolstofzwart, gips (calciumsulfaat) en loodtingeel(24/43) en in een meer grijze middentoon uit krijt (calciumcarbonaat), grof koolstofzwart en wat fijne rode en bruine aarde (24/44). Aan het verfoppervlak zijn als degradatieproducten calciumoxalaat en een loodchloride gevormd. Dit veroorzaakt in combinatie met de vorming van micro-craquelures aan het oppervlak de wittige verschijning van de verf. Vermoedelijk was de verflaag oorspronkelijk een geel, bruin of rood glacis. De organische kleurstof is echter zover gedegradeerd dat ze niet meer geïdentificeerd kon worden. Wel werd ellaginezuur geïdentificeerd, wat zou kunnen duiden op het gebruik van een rode kleurstof die werd onttrokken aan geverfde textiel of een gele kleurstof uit geel hout (fustiek) of Rhamnus-bessen (schietgeel). Een bruin glacis of een mengsel van geel en rood zou de laarzen bruin of oranjebruin maken; een rood glacis (zoals het zeer instabiele brazielhout) zou de laarzen een zeer warme toon hebben gegeven; met een geel glacis zal de kleur meer groenig zijn geweest vanwege de doorschemerende donkere ondergond. Door de samenstelling van de verf in de hoge lichten en middentonen te variëren, verkreeg de schilder verschillende bruintinten....

... n lijken gebruikt in het andere bladgroen, zoals dat van de krans van de knielende figuur (24/42).De twee verflagen waarmee de lucht op de onderschildering is opgebouwd, zijn waarschijnlijk beide verkleurd. De onderste grijsblauwe verflaag zou oorspronkelijk een meer helderblauwe kleur kunnen hebben gehad, aang...

... derde De Grebber de lucht gedeeltelijk nog met een bleker blauw. Blijkbaar vond hij een lichter accent op deze plek in zijn voorstelling beter op zijn plaats. De lichte verf is om de speren, vlaggen en trofeeën rechts aangebracht. Alleen een paar kleine speren helemaal achteraan zijn als allerlaatste weer over dit lichte blauw geschilderd. Ook links in de voorstelling werd op het laatst nog een licht accent toegevoegd. De twee grijze vlaggen achter het witte vaandel zijn een stuk groter geschilderd dan hun eerste versie en zodoende zijn ze deels over de donkere verf van de architectuur aangebracht. Terwijl De Grebber bovenin zocht naar een nieuwe licht-donkerbalans, liet hij dit bij de stoet zelf achterwege. De toevoegingen bovenin de voorstelling leidden daar dus niet tot wijzigingen. Hierin verschilt hij van zijn collega De Bray, die naar aanleiding van de toevoeging van het gewelf ook in de stoet zelf nog allerlei wijzigingen doorvoerde (cat. nr.14).De Grebbers Deel van de triomfstoet, metvaandeldragers en krijgsbuitbevindt zich op de wand dierechts haaksaansluit op deramen. Uit Van Campens Memoriesis bekend dat de geschilderde richtingvan het lichtin de schilderijen overeen diende te komen met de werkelijke lichtval in de zaal. Bij deschilderijen metde triomfstoetop het onderste niveau moeten Van Campens instructies nogmeer omvat hebben, want hier isook de hoekwaaronder het geschilderde licht invalt - recht van voren of meer/minder schuin invallend licht -gerelateerd aan de positionering ten opzichte van de wand met ramen. Bovendien is bij deze schilderijen ook hettype licht gelieerd aan de plek in de zaal.1 Bij deze stoet van De Grebberdirect naast het raam zijn de figuren weergegeven alsof ze worden beschenen door een schuin van links invallend,fel zonlicht. De mensen en voorwerpenop de voorgrondzijn gemodelleerd met brede belichte gedeeltes dieabrupt overgaan in de beschaduwde passages,waarin reflecties een belangrijke rol spelen. Scherpe en donkere slagschaduwen op de vloer en de poort versterken dezeindruk van fel licht. In Van Thuldens eveneens uit 1648 daterende Deel van de triomfstoet,met gevangenen (cat. nr. 29) recht tegenover De Grebbers stoet, is eveneens fel, van opzij invallend lichtweergegeven. Ook in kleurgebruik en compositie vertonen de beide werken opvallende overeenkomsten die erop wijzen dat Van Campen beide voorstellingen in samenhang met elkaar heeft ontworpen. Dat geldt ook voor de triomfstoetendie Van Thulden en De Grebber elk leverden voor de achterwand van de zaal aan weerszijden van de toegangsdeur(cat. nrs. 22 en 23).Ook hierwordt het werk vanbeide schilders direct met elkaar geconfronteerd.Aan de hand van Van Campens ontwerpschets moet De Grebber een preciezeondertekening hebben gemaakt, al werd die nergens waargenomen. Dit kunnen we afleiden uit de accuraat gepositioneerde onderschildering. Langs veel contouren van de figuren zijn dunne lijntjes van de grondering zichtbaar (fig. 7), wat erop wijst dat de schilder de vormen binnen de lijnen van eenondertekening heeft ingevuld. Omdat nergens langs deze contouren lijnen te zien zijn, zal hijdeze vermoedelijk in wit krijt of zeer lichte verf hebben uitgevoerd. Dit wijkt dus af van De Grebbersandere stoet (cat. nr. 22) en zijn gewelfschildering (cat. nr. 31a), waar donkere verfvoor de ondertekeningis gebruikt. De Grebbers keuze vooreen specifiek tekenmateriaalis gerelateerd aan zijn definitie van de contouren.In de stoet op de achterwand en de gewelfschildering zijn de contouren van de personenbijna overal met lijnen geaccentueerd. Dit heeft met defrontale belichting te maken die in de voorstellingenis weergegeven.Bij een dergelijk licht zijn de lichamen vrijwel egaal uitgelicht, afgezien van smalle schaduwen langs de contouren. De Grebber gebruikte contourlijnen om deze schaduwenaan te duiden. Dit versterkt bovendien het volume in de figuren. In de gewelfschildering kwamen de contourlijnen ook van pas om vormen extra nadruk te geven,zodat ze van grote afstand goed leesbaar bleven. Bovendien maakten de lijnen het mogelijk het schilderproces aanzienlijk te bekorten. In de hier besproken stoet zijn de contouren heel anders uitgevoerd. Lijnen zijn hierslechts spaarzaam toegepast;alleen plaatselijklangs een knie, elleboog of schouder is een accentgezet. Vanwege het uitgebeelde, scherp invallende zonlicht zijn omrandingen ook niet nodig: het contrastrijke modelégeeft devormen immers al voldoende volume. Ze komen ook goed van elkaar los doordat de beschaduwde zijde van de ene figuur steeds grenst aan de belichte zijde van de figuur ernaast. Alleen de romp en rechterarm van de vaandeldrager zijn grotendeels omrand. Scherpe rode en blauwe lijnen maken dat deze man bijna uit het schilderijoppervlak naar voren steekt....

... contrasteert met de gladdere achterliggende vormen. Van Hoogstraeten beschreef hoe in een schilderij het oog van de toeschouwer als het ware houvast vindt aan een rul verfoppervlak, waardoor een dergelijke passage dichtbij lijkt - een effect dat hij aanduidde als kenlijkheid- terwijl glad verdreven partijenoptisch wijken.4 De Grebber gebruikte voor de gouden voorwerpen op de voorgrondiets pasteuze glanslichten. Het daglicht reflecteert op de uit het verfoppervlak stekende stukjes verf, waardoor de lichtkracht van de hoogsels wordt versterkt. Om vormen naar voren te doen komen liet De Grebber de kandelaar, net als de voet van de vaandeldrager, de voorzijde van de poort overlappen. Ook liet hij rechts de jongen met schaal en kan op de poort een sterke slagschaduw werpen. De Grebbers figuren lijken hierdoor bijna uit het schilderij te steken. Dit soort typische trompe-l'oeil- effecten zijn in alle delen van de triomfstoet aanwezig en waarschijnlijkop instigatie van Van Campen toegepast.Ondanks deze pogingenom diepte te suggereren maakt De Grebbers stoet een overvolle indruk, alsof alle mensen, dieren en voorwerpenin een te krappe ruimtetegen elkaaraangedruktstaan. Daarin verschilt het schilderijvan de stoeten van zijn stadsgenoot De Bray (cat. nrs. 13 en 14): daar heeft iedereen wél voldoende ruimte, terwijler tochniet minder mensen en voorwerpen zijn weergegeven. In deTriomfstoet metvaandeldragers en krijgsbuitontstaat de overvolle indruk vooral doordat bijna alle lichamen sterk zijn uitgelicht en met veel contrast zijn gemodelleerd. Lichte en donkere passages zijn maar zelden tot grotere eenheden samengebracht. De stoet bestaat eigenlijk uit losse, ‘uitgeknipte’ figuren die ieder apart wel z...

... oor de kleurverandering zeer storend is. De vergrijzing is gespreid over het hele oppervlak van de rugpartijvan de jongen aanwezig en lijkt niet gebonden aan specifieke verftoetsen, zoals in De Grebbers stoetmet de offerstier. Omdat de verf in de grijze gebieden zeer mat is, lijkt niet alleen het vermiljoen, maar ook het bindmiddelin de verfte zijn aangetast. Het kapotte bindmiddel heeft crepering van het vernis veroorzaakt, waardoor deze vóór de laatste restauratie wit was uitgeslagen....

... kleuring van het vermiljoen na 1806 moet hebben plaatsgehad. Ook op kleinere schaalhebben vernis- of bindmiddelrestjes beschermend gewerkt, want in de diepte van de doekstructuur, waar zich vernisresten bevinden, is de verf intact gebleven. Bovendien is de verf in de diepten beschermd tegen wrijving tijdens vernisafname, hetgeenvermoedelijk ook het ontstaan van vermiljoenziekte kan bevorderen.7 Dat tijdens een eerdere schoonmaakbeurt inderdaad hard over het verfoppervlak is gewreven,blijkt uit de verpoetste verftoppenalwaarde vermiljoenrode opmaakverf eronder of zelfs de lichtrode onderschildering zichtbaar is geworden (fig. 8). Dit moet zijn gebeurd in 1806....

... bindmiddelrijke verf van de haren van de jongen met schaal en kan, is deze niet grijs geworden. ...

Cat. nr. 29

... oostwand onder)Van Gelder 1948/1949, nr. 30; Peter-Raupp 1980, nr. 26; Loonstra 1985, nr. 23; RGD 2001, nr. 7; Van Eikema Hommes en Kol...

... nderschilderingDe ondertekening is een snelle, met penseel en bruine verf uitgevoerde schets, waarmee de figuren globaal zijn aangegeven. De lijnen schemeren op veel plaatsen door de verflaag, onder andere in de contour en de wenkbrauw van de slaande soldaat (fig. 2), in de tors van de gevangen man rechts (fig. 6) en bij de vingers van het meisje met gekruiste armen op de voorgrond....

... igmenten, loodwit en zwart in verschillende samenstellingen, mogelijk vanwege hun verschillende huidtype (23/1, 23/2, 23/3). De belichte delen van de lichamen van de voorste figuren kregen een bleke huidkleurige verflaag (fig. 5 en 6). De lucht (smalt en loodwit) is met bleekblauw (loodwit en smalt) voorbereid (23/6) en de draperieën in gedempte kleuren, zo heeft het rode kleed van het jongetje een roodbruine basis (2001/37)....

... de onderschildering en opmaakverf van de rode doek (2001/37). Blijkbaar heeft Van Thulden de onderschildering – of delen ervan - met een laagje olie of vernis ingewreven alvorens verder te werken, vermoedelijk om de verf gemakkelijker te kunnen verdrijven of om de kleur van de ingeschoten onderlaag te verzadigen.Als laatste zijn de huidtinten voorzien van roze, rode en blauwige accenten en hooglichten (fig. 5 en 6). Bij de vrouw, de gevangen man links en de kinderen werd ook plaatselijk zeer dun roze verf verdreven. Omdat de opmaakverf verder zo summier is, zijn dezefinishing touchesveelal direct op de onderschildering gezet (fig. 6)....

... e voorste kinderen zijn opgewerkt tot het niveau dat we kennen van de hoofdfiguren uit Van Thuldens andere werken. Extra opmerkelijk is dat het hier om een werk gaat dat direct op ooghoogte hangt. Ook in Van Thuldens De Nederlandse Maagd biedt Frederik Hendrik het opperbevel aan (cat. nr. 16) is een aantal passages schetsmatig gelaten, maar dit valt vanwege de grote afstand tot de toeschouwer nauwelijks op. Bovendien zijn daar de protagonisten wél dekkend en met details geschilderd, terwijl in deze triomfstoet ook de hoofdfiguren summier zijn uitgewerkt....

... ik en borsten dekkend geschilderd en daar is de verf ook glad verdreven, terwijl haar witte kleed alleen globaal is aangeduid. De tors van de gevangen man heeft ruw geschilderde donkere schaduwen, maar lichtere zones zijn genuanceerd gemodelleerd, ook al is de opmaakverf uiterst dun aangebracht (fig. 6). Blauwachtige halfschaduwen zijn verkregen door bleekroze verf over de bruine doodverf te verdrijven (fig. 3 en 6); de doorschemerende donkere onderlaag geeft de passage een koele toon. Om de transparantie van deze dunne, lichte verflaag te vergroten gebruikte Van Thulden voor de roze verf krijt als wit pigment in plaats van loodwit (fig. 3). Deze evenwichtige verdeling tussen schetsmatige en uitgewerkte passages lijkt uit te sluiten dat het schilderproces plotseling is afgebroken. Deze indruk wordt nog versterkt doordat de figuren voorzien zijn van allerlei accenten en details die Van Thulden, zo weten we uit andere werken, pas in de laatste fase van het schilderproces aanbracht (zie cat. nr. 16). De lichamen hebben rode, roze en blauwige accenten en felle hooglichten (fig. 5 en 6) en de contouren zijn met gevarieerde lijnen geaccentueerd (fig. 8). Als het doek al onvoltooid is, dan is het schilderproces niet abrupt afgebroken, maar heeft de meester als het ware geanticipeerd op het feit dat het half-voltooid zou blijven....

... uraccenten en contourlijnen(zie cat. nr. 22, fig. 10). Van Thulden lijkt in deze triomfstoet op eenzelfde snelle manier aan zijn opdrachtgevers van de Oranjezaal een indruk te hebben willen geven hoe zijn schilderij er in voltooide toestand uit zou komen te zien. In dat geval is het goed denkbaar dat hij het doek in dit onaffe stadium naar Den Haag heeft gestuurd met de bedoeling het daar te voltooien, wanneer alle benodigde informatie voor de achtergrond en de triomfpoort beschikbaar was. Van Thulden zal het doek dan voor verzending hebben gesigneerd om zijn auteurschap te benadrukken, net zoals hij zijn olieverfschetsen vaak van zijn signatuur voorzag.13 Het voltooien van grote schilderijen op locatie was destijds gebruikelijk, zeker bij Rubens en schilders in diens omgeving.14 In de Oranjezaal is ook deDe triomfvan Frederik Hendrikvan Jordaens ter plekke voltooid (cat. nr. 32), evenals de door Van Couwenbergh geschilderde langwerpige doeken met herauten (cat. nrs. 37a-d). Waarom Van Thulden zijn doek nooit heeft afgemaakt, blijft helaas een mysterie....